mardi 22 février 2011

Interview de Carl Davis (2ème Partie)

Dans cette seconde partie, Carl Davis parle de son travail sur les films de Charlie Chaplin.
A propos des films de Chaplin, devez-vous demander une autorisation spéciale auprès de la Roy Export Company et de la famille pour travailler sur un film ?

Oui. J’ai eu une relation très amicale avec eux qui a commencé à l’époque de la série Hollywood dans les années 70. On ne pouvait pas faire un épisode sur la comédie hollywoodienne sans Chaplin. Donc mes collègues, Kevin Brownlow et David Gill ont initié une collaboration très étroite avec Rachel Ford et plus tard avec la personne qui lui a succédé à la tête des collections Chaplin. Mais, évidemment, à partir de 1918, Chaplin a été propriétaire de ses films. Il était très malin et il a conservé les droits sur eux. Donc la famille possède les droits à partir de cette date. Vous ne pouvez pas les éviter car ils sont les propriétaires légaux des droits. D’abord, nous avons réalisé l’épisode sur la comédie dans Hollywood, en incorporant Chaplin au sein de la comédie en général. Ainsi j’ai appris bien des choses. Puis, quelque chose d’intéressant est arrivée. Mes collègues ont réalisé Unknown Chaplin (Chaplin Inconnu, 1983). Cette initiative a été stimulée par la légende selon laquelle Chaplin détruisait les prises non utilisées pour que l’on ne sache pas comment il travaillait. Au milieu des années 80, un certain nombre de boîtes de films ont été retrouvées qui contenaient les chutes de ses 12 films réalisés à la Mutual entre 1916 et 1917. Il n’a jamais possédé les droits des films Mutual. Ils sont libres de droit. Lorsqu’il eut terminé son 12ème film à la Mutual, il a alors formé les Artistes Associés avec Mary Pickford, Douglas Fairbanks et D.W. Griffith. Ainsi il avait le contrôle de ses films et de leur destiné. Toutes ces chutes que mes collègues avaient découvertes montre que ses films se développaient par l’improvisation. Et il filmait ses improvisations. Ainsi nous avons appris comment il construisait une séquence. Et ce devint la base de la partie la plus intéressante de Unknown Chaplin. Le reste contient des films amateurs, des scènes coupées etc. Mais la découverte de ce processus de création ainsi enregistré était fascinante. Et tout devait recevoir l’accord préalable de la famille. Je me souviens de ce moment extraordinaire lorsque je suis entré dans une salle de montage à Londres. Oona et Geraldine Chaplin regardaient le premier épisode sur les films Mutual. Elles découvraient des documents qu’elles n’avaient encore jamais vus. C’était Charlie en 1918, avant même qu’elles ne soient nées. Cet homme qu’elles connaissaient si bien et si peu en même temps. C’était incroyable. Si vous aviez pu les voir, on aurait dit qu’elles dévoraient cette table de montage (Rire). L’atmosphère était vraiment incroyable. Je me sentais vraiment en phase avec eux. Cette série documentaire était vraiment très spéciale.

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Le temps a passé et nous avons connu toute l’expérience de Napoléon, d’autres comédies, etc. Puis, nous arrivons en 1989. Kevin et David eurent une idée à propos de City Lights qui était sorti en 1930. Ce film est intéressant car, quand Chaplin a commencé à le tourner en 1926, ce devait être un film muet avec des intertitres. Et alors, dès 1930, il a été évident que le cinéma muet était mort commercialement parlant. Qu’allait-il faire de son film ? Tout le monde se mettait au parlant. J’imagine qu’il a dû être confronté à une crise. Par exemple, si il écrivait des dialogues pour Charlot, est-ce que le public l’accepterait ? Une solution lui apparut : écrire une partition musicale, l’enregistrer en incorporant des bruitages, mais principalement de la musique. Il écrivit sa propre partition. Et nous avons pensé qu’il serait intéressant d’essayer de le reconstituer en tant que film muet, de prendre la partition telle qu’elle existe sous forme d’enregistrement et essayer de voir si on pouvait la transcrire ou l’arranger pour être jouée comme pour un concert symphonique. Nous avons fait une série de représentations; je crois qu’il y en avait cinq. Cela a établi une mode. Partout où je jouais ce Chaplin, on m’en demandait un autre. Nous avons ainsi présenté The Gold Rush, puis Le Kid. Puis, je me suis retiré et c’est Timothy Brock qui a pris le relais pour Modern Times et tous les autres. Et c’est très bien ainsi ; je dirige également ces partitions-là. Evidemment, tout émane des ayant-droits de la famille Chaplin. La chose la plus intéressante a été de convaincre les enfants que c’était une bonne idée car ils avaient une attitude très protectrice.

Avez-vous utilisé la musique composée par Chaplin ?

Oh toujours ! Je suis très fidèle. A ce moment-là, il avait réussi à ajouter une cinquième corde à son arc, en plus d’être scénariste, réalisateur, producteur et acteur, il est devenu compositeur bien qu’il n’ait jamais suivi aucune formation…

David Raskin a travaillé avec lui.

C’était sur Modern Times. Il y en a très peu qui ont réussi à rester pour plus d’un film ! Il était très, très exigeant. Plus tard, quand il a été très âgé et qu’il préparait toutes ces nouvelles versions, spécialement pour la télévision, il a embauché Eric Rogers pour tout un groupe de films.

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Quelle version de The Gold Rush allez-vous présenter dimanche prochain ?

Dimanche, vous allez voir la version de The Gold Rush de 1925. Durant la Seconde Guerre Mondiale, Chaplin devait remettre un film à un distributeur avant une certaine date. Et, il avait perdu son public en fait ; il avait perdu tout son marché européen après 1939. Après The Great Dictator, ses films ont été interdits. Il perdait du terrain en termes de recettes. Les années quarante sont arrivées et il fallait qu’il sorte un film. Il s’est tourné vers The Gold Rush. Il a coupé complètement tous les intertitres. Et il a écrit et enregistré une partition. C’est une partition très éclectique avec des références issues de sources très différentes. Et il a recoupé le film. Sa version est beaucoup plus courte que celle de 1925. C’est David Gill, je crois, qui a persuadé la famille de reconstituer la version de 1925. C’était difficile, vous savez, de persuader la famille. « Est-ce que papa aurait aimé cela? Est-ce que la version de 1942 n’est pas la version définitive ? » Il a réussit à les persuader de soutenir ce projet. La famille m’a autorisé à entrer dans les chambres fortes souterraines où sont conservées les archives, près de Genève. C’était comme un voyage au Niebelheim. (Rire) Vous sortez de Genève, vous allez au pied des Alpes et vous descendez très profondément… Et il y a cette énorme infrastructure de stockage où les archives complètes de Chaplin sont sur des étagères mobiles. Alors nous avons trouvé les boîtes correspondant aux enregistrements de 1942, toutes les notes et tous les scénarios. Et j’ai trouvé beaucoup de morceaux de musique qui n’avaient pas été utilisés, car je devais arranger la musique. Non seulement nous allions restaurer les scènes manquantes, mais nous allions ralentir le film en le passant à une vitesse inférieure. Nous le présenterons dimanche à 22 im/sec. Tous les intertitres sont de retour. Il n’y a pas de narration avec cette drôle de petite voix. Ce qu’il a fallu que je fasse, c’est prendre ce que Charlie avait fait et l’allonger. Il a fallu que je le réarrange pour qu’il s’adapte au film. Donc, nous entendons sa musique de 1942, mais la copie est celle de 1925. C’est très intéressant. C’est plus subtil et la fin a été modifiée à cause de son épouse. La première fin le montre en train d’embrasser sa partenaire. Je veux dire un long baiser, la bouche ouverte entre lui et Georgia Hale. Dans la version de 1942, l’histoire se termine avec leur montée vers le pont supérieur du bateau. Ce n’est pas du tout aussi sérieux que vous pouvez le penser. L’impression que vous avez dans la version de 1925 est qu’ils vont se marier et vivre heureux. Dans la version de 1942, c’est beaucoup plus ambigu. Ils se sont rencontrés, se sont embrassés, mais…rien n’est totalement conclu.

Est-ce que votre partition pour The Gold Rush pourrait être édité en DVD dans le futur ?

Je ne sais pas. Il n’y a aucun projet.

Vous avez écrit des partitions pour des films à grand spectacle comme Ben-Hur, Wings ou The Big Parade, mais jamais pour un western. Est-ce vous détestez les westerns ou est-ce que vous n’avez jamais eu l’occasion d’en faire un ?

Cela ne m’est jamais arrivé, en fait. Nous avons fait un épisode complet sur le western dans Hollywood. Ce qui s’en est approché le plus a été ma partition pour The Wind qui n’est pas un western, mais se déroule au Texas.

Vous avez surtout écrit des partitions pour des films américains. Aimeriez-vous écrire de la musique pour un film muet britannique ?

J’aimerais bien. Je n’en ai pas eu l’occasion. Le seul film européen pour lequel j’ai écrit une partition est – en dehors de NapoléonWaterloo. Et j’ai restauré la musique de Rabaud pour Le Joueur d’Echecs.

Rabaud a aussi écrit une partition pour Le Miracle des Loups, un autre film de Raymond Bernard.

Mais la musique est plus fragmentaire, dans ce qui reste de la partition. Et bizarrement, il en a réutilisé une partie dans Le Joueur d’Echecs. Quand je l’ai examinée, je me suis dit : “Tiens! J’ai déjà vu ça quelque part…” Elle est loin d’être complète.

Aimiez-vous travailler en collaboration étroite avec les restaurateurs du film quand vous travaillez sur une partition ? Je pense surtout à votre collaboration avec Kevin et David.

Oh, oui, c’était une équipe formidable. A partir de l’an 2000, lors de la révision annuelle, la chaîne Channel 4 a cessé de nous financer. Elle était passée par des régimes successifs et celui qui est arrivé en 2000 a décidé qu’il arrêtait leur commande de nos programmes. Et, je n’ai plus fait qu’un seul film muet depuis cette date, c’est The Godless Girl pour la fondation DeMille. J’ai aussi écrit la musique de deux très bons documentaires – des commandes de TCM – un sur Garbo et un autre sur l’homme qui a produit et réalisé King Kong, Merian C. Cooper. D’ailleurs, mon désir le plus cher serait d’écrire une partition pour Grass. Depuis que notre sponsor principal s’est retiré en 2000, tout s’est arrêté. Alors j’ai décidé de créer indépendamment une structure dont je garderai le contrôle. C’est ainsi que j’ai eu l’idée d’écrire de la musique pour les 12 courts-métrages de Chaplin à la Mutual et d’acquérir des copies de chaque film. Les films sont libres de droit, donc, je n’offense pas les héritiers Chaplin. Ils auraient dû le faire eux-mêmes depuis longtemps ! (Rire) Et cela s’est révélé être un vrai succès. Et ils passent partout maintenant. J’ai obtenu les meilleures copies possibles grâce à David Shepard et j’ai écrit ma propre musique. Et le BFI les a sortis en DVD.

C’est vraiment dommage qu’un grand nombre de votre partition sont toujours indisponibles en DVD. Je pense particulièrement à Broken Blossoms, Thief of Bagdad

La Collection Rohauer qui possédait toutes les copies de ces films a été rachetée par un homme que je connais bien. Et il essaie d’en sortir quelques uns chez Kino. Mais, Kino fait toutes ces éditions multiples… Mais, un certain nombre, y compris Broken Blossoms, sont sur la liste des films à sortir. Il y en a encore d’autres en projet. Mais, comme Kino a déjà sorti The Thief of Bagdad et Intolerance dans d’autres éditions, je n’ai pas pu sortir la mienne. Néanmoins, The General et Our Hospitality sont disponibles chez Kino.

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