Napoléon (1927) d'Abel Gance au Royal Festival Hall le 30 novembre 2013

Napoléon à Londres le 30 novembre 1980

La projection du Napoléon le 30 novembre dernier marque exactement le 33^e anniversaire de la première présentation du film restauré par Kevin Brownlow avec la partition de Carl Davis, cette dernière étant un des éléments les plus importants de cette restauration. Depuis cette première projection avec orchestre (antérieure même à la projection new-yorkaise de janvier 1981 avec la partition de Carmine Coppola), le film a pris de l’ampleur. De 4h50, il est passé à 5h31, des erreurs de montage ont été corrigées et la qualité des éléments a été grandement améliorée.

C’est dans des conditions optimales que le public londonien a pu apprécier ce film français monumental avec en prime un des tous meilleurs orchestres de Londres, le Philharmonia Orchestra dirigé par Carl Davis lui-même. La salle archi-pleine a réagi au quart de tour à tous les mots d’auteur et autres clins d’œil dont Gance a parsemé son film. C’était un sérieux contraste par rapport à l’expérience particulièrement pénible que j’avais vécu à la Cité de la Musique en décembre 2009 où avait été présenté une restauration ancienne de Kevin Brownlow (de 1983) avec la partition sinistre de Marius Constant en décalage total avec le film. J’avais fui la salle au premier entracte, profondément déprimée par cette partition lugubre, de voir le public s’ennuyer mollement et d’entendre les ricanement d’autres spectateurs.

Assister à une projection de Napoléon, c’est un marathon. Mais, il n’y a pas de temps morts. Les deux premières heures passent à une rapidité confondante. Gance concentre dans la première partie une quantité d’innovations techniques incroyables : caméra portée, sur une luge, à dos de cheval, suspendue sur un pendule, écran divisé, montage frénétique, grand angle, etc. Cette débauche d’innovations pourrait n’aboutir qu’à une série de séquences pour épater le spectateur. En fait, Gance utilise toujours la technique au service de la narration. Il nous plonge dans l’univers de l’école de Brienne et de la Révolution française avec une acuité visuelle qu’il ne renouvellera jamais par la suite.

Carl Davis part d’un principe qui me semble évident : la primauté doit rester au film lui-même. Il n’est pas question de tirer la couverture à lui en ignorant le rythme, l’émotion et l’ambiance générale du film. Il met donc en lumière les personnages de Gance avec leurs émotions directes : amour, solitude, désespoir, passion. Il ne cherche pas un second degré qui n’existe pas dans le langage visuel de Gance. Il illustre à la perfection les états d’âme du petit Bonaparte victime de ses camarades tout autant que la montée en puissance de la Marseillaise au couvent des Cordeliers. Quand on songe que Carl Davis a composé cette partition en seulement trois mois et à une époque où la composition pour le cinéma muet n’était pas encore revenue à l’ordre du jour, on ne peut que tirer un coup de chapeau à l’auteur. En mêlant les compositeurs de l’époque napoléonienne (Beethoven, Haydn, Mozart, Gossec, Dittersdorff) à ses propres thèmes (en particulier celui de l’aigle), il recrée l’ambiance dans la laquelle vivait tous les personnages à l’écran. Il ne faut pas oublier que la période révolutionnaire le fut aussi au niveau musical. Beethoven révolutionnait la symphonie et secouait la tradition classique pour faire éclore le Romantisme.

Le spectateur français se demande toujours comment réagir face au personnage de Napoléon, les préjugés entrent en scène et empêchent parfois d’apprécier le film de Gance tel qu’il est : un grand livre d’images animées, épique, flamboyant avec l’humour d’un Alexandre Dumas. Le public anglais ne se pose pas ce genre de questions et apprécie tous les aspects humoristiques.

Cette dernière restauration est teintée et virée. Si les teintes ambrées apportent une chaleur bienvenue à de nombreuses scènes comme pour la Marseillaise, par contre le teintage rouge rend parfois certaines scènes difficiles à distinguer. Le meilleur exemple est la bataille de Toulon. Entièrement tournée en studios, Gance réussit le tour de force de suggérer les éléments déchaînés, la pluie battante, la boue et les morts qui s’entassent. Alors que dans la version de 1983 en noir et blanc, cette scène m’avait beaucoup impressionnée par sa construction, j’ai eu ici beaucoup de mal à en suivre le déroulement à cause du manque de contrastes apportés par le rouge et les lumières réverbérées de l’orchestre. Elle en a d’ailleurs dérouté plus d’un. Elle mérite cependant d’être revisitée car c’est une magnifique réussite mêlant chaos et intimité superbement accompagnée par l’Egmont de Beethoven. Cette scène n’était pas à son avantage ce samedi à cause des problèmes précités.

Le triptyque final est un moment inoubliable pour tout spectateur qui a eu la chance de le voir ainsi projeté sur grand écran. Deux rideaux s’écartent et révèlent soudain un écran trois fois plus large sur lequel un immense panorama (une carrière près de La Garde figurant l’entrée en Italie) apparaît. Pour cette séquence magique, Carl Davis a utilisé des variations sur Le Chant du départ de Méhul qui furent composées par Honegger lors de la première du film. Davis réitère les motifs principaux qui sont couronnés par une Marseillaise flamboyante et un drapeau tricolore qui apparaît à l’écran. Cette célébration de la France révolutionnaire – que nous n’oserions peut-être pas réaliser en France - donne à Londres une sorte d’exaltation de 14 juillet festif et joyeux. Napoléon est une expérience totale, visuelle, émotionnelle et musicale dans cette restauration. C’est un moment unique pour tout spectateur qui a eu la chance d’y participer.

Si vous voulez en savoir plus sur le film, vous pouvez lire mes interviews de Kevin Brownlow et de Carl Davis ou lire le livre de Kevin Brownlow sur la restauration du film (dont je suis la traductrice). Vous pouvez aussi jeter un oeil à une scène perdue du film dont j'ai retrouvé et animé des photogrammes.

Albert Capellani - Cinéaste du romanesque VI

Une nouvelle critique de mon livre vient tout juste d'être mise en ligne sur le site 1Kult:

Jusque là, s’informer sur la vie et la carrière d’Albert Capellani était synonyme de frustrations : très peu de textes existant et le plus souvent les informations étaient incomplètes, contradictoires pour ne pas dire tout simplement erronées. Il faut dire que très peu de trace évoquant le cinéaste a réussi à survivre jusqu’à nos jours, à commencer par ses films français qui ne mentionnaient jamais son réalisateur. Rien qu’être sûr de la présence d’Albert Capellani derrière la caméra est un exercice délicat. Par exemple lors de sa rétrospective, la Cinémathèque Française lui a attribué par erreur un Manon Lescaut datant de 1912 (il était d’ailleurs improbable que l’homme qui a dirigé Les Misérables un an avant puisse être responsable d’un mélodrame aussi lamentable et bâclé). Il était donc quasiment impossible de retrouver sa présence dans la presse de l’époque, surtout qu’une confusion existe aussi avec son frère, Paul Capellani, célèbre acteur en son temps. On prêtait ainsi à tort à Albert Capellani une formation dans le théâtre. De la même manière, certains en ont fait abusivement un disciple du metteur en scène André Antoine. Bref, tout restait à faire et c’est justement ce que s’est dit Christine Leteux quand son éditeur lui proposa d’écrire une biographie sur le réalisateur de Germinal. Elle repartit donc tout simplement de zéro en retournant à sa fiche d’état civil pour retrouver autant d’information que possible. Un véritable travail d’investigation qui la mène sur le parcours scolaire du futur cinéaste, son passage dans l’armée, ses différents emplois avant d’arriver chez Pathé et sur des tournages qui l’ont conduit de la France aux Etats-Unis pour une multitude de sociétés de production, qu’elles soient indépendantes ou non. Un travail sans doute intimidant mais Christine Leteux avait fait ses armes sur les traductions de deux œuvres emblématiques de Kevin Brownlow : La parade est passée et surtout Napoléon - le grand classique d’Abel Gance dont elle traqua les articles, les lettres et les déclarations d’origines plutôt que de traduire en français les traductions anglaises des nombreuses sources françaises que l’auteur avait réunis dans les années 1970. De Brownlow, elle garde aussi sa plume fluide, passionnante et passionnée pour une écriture simple, enthousiaste et humble sans excès de style démonstratif et superflu. Elle est donc parvenue à reconstituer la vie d’Albert Capellani de sa naissance en 1874 jusqu’à sa mort prématurée en 1931. Avec les nombreux trous qui jalonnent son existence et sa carrière, Leteux se livre à de nombreuses suppositions mais à chaque fois elle à l’intelligence de les présenter comme des faits aux conditionnels tout en détaillant autant que possible les raisons qui laissent à croire qu’ils sont plausibles… Plus crédibles en tout cas que tout ce qui avait été écrit sur Capellani avant elle quoiqu’il en soit. Loin d’amenuiser le plaisir, ce portrait « complété et imaginé » de ce pionnier du cinéma muet se dévore d’une traite et ne s’avère jamais frustrant, si ce n’est celui de juger sur pièces les réalisations du cinéaste, surtout celles de sa période américaine. En effet, peu d’éditions vidéos existent de cette partie de sa carrière, contrairement à sa carrière française. Pour faire la fine bouche, on pourrait regretter par moment un surplus d’informations et de chiffres pas toujours nécessaires mais ce souci d’exhaustivité fait qu’on tient sans aucune doute le livre de référence sur la vie de cette figure trop longtemps oubliée du 7ème art. A ce titre, il faut rappeler que ce livre n’est en aucun cas un ouvrage d’analyse filmique (et encore moins universitaire) mais une biographie atypique doublée d’une aventure historique palpitante grâce à la connaissance sans faille de Christine Leteux sur cette période féconde et stimulante où le cinéma s’inventait de jour en jour. Ce livre – on peut presque parler de monographie à ce niveau – désormais indispensable est disponible chez La Tour Verte avec une préface de Kevin Brownlow et une filmographie complète, enrichie d’un glossaire précieux qui répertorie les titres ayant survécu et ceux disponibles en DVD. Indispensable donc !

Anthony Plu

Under Eighteen 1931

Un film d'Archie Mayo avec Marian Marsh, Anita Page, Warren William et Regis Toomey

Margie Evans (M. Marsh) est couturière dans une maison de couture chic de New-York. Elle vit dans un tout petit appartement de L'East End avec sa mère et espère pouvoir un jour monter en grade. Sa soeur (A. Page) et son beau-frère débarquent un jour chez eux ; ils n'ont plus de toit...

Under 18 appartient à cette série de films Warner qui offrent des commentaires sociaux sur la vie des petites gens. Comme dans Employees' Entrance, on découvre la vie des filles mannequin qui se vendent au plus offrant pour arrondir leur fin de mois. Mais, comme le dit une de leurs collègues, elles sont tenus par leurs riches amants qui ne leur donnent pas un cent en argent de poche. Le rôle principal du film est une jeune fille innocente et naïve qui regarde tout ce monde sans nécessairement comprendre l'envers du décor. Ainsi lorsqu'elle découvre que sa soeur Sophie (Anita Page) est malheureuse avec son époux, elle lui suggère de divorcer, appliquant les recettes qu'elle a entendues au salon de couture. Elle croît faire au mieux pour sa soeur en se décarcassant pour trouver les 200 dollars nécessaires pour l'avocat. Elle va aller naïvement voir son petit ami Jimmy (R. Toomey), un riche client (W. William) et son patron. Margie pense que le mariage n'est peut-être pas cet état de bonheur absolu qu'elle envisageait lorsqu'elle voit sa soeur en train de se quereller avec son époux sans emploi. Après tout, elle pourrait elle aussi devenir modèle et se faire entretenir par un riche vieux beau comme Raymond Harding (Warren William). Lorsqu'elle aura visiter le luxueux appartement du millionaire avec ses soirées endiablées autour d'une piscine, elle sera capable de réfléchir sereinement à tout cela. Le scénario offre une série de surprises et d'événements inattendus qui tiennent en haleine. Et au final, Margie aura les 200 dollars convoités. Mais, ils se révèleront inutiles : entre temps, sa soeur s'est réconciliée avec son époux. Marian Marsh est excellente en jeune fille naïve et fraîche. Il y a de très bons seconds rôles et c'est une belle réussite à mettre au crédit de Mayo.

Employees' Entrance 1933

Un film de Roy Del Ruth avec Warren  William, Loretta Young, Wallace Ford, Alice White and Albert Gran

Kurt Anderson (W. William) dirige d'une main de fer un grand magasin new-yorkais. La jeune Madeline (L. Young) qui recherche désespérement un emploi, en fait les frais. Ayant obtenu un job de mannequin dans le magasin, elle doit cacher à tout le monde qu'elle est fiancé à Martin (W. Ford), qui devient le bras droit d'Anderson...

Cet excellent film de Roy Del Ruth contient l'une des meilleures interprétations de Warren William, un des piliers de la Warner durant la période pre-code. En patron tyrannique, qui ne recule devant rien pour augmenter les marges bénéficiaires du magasin, il montre des qualités d'éloquence et de dynamisme qui rappellent John Barrymore dans Counsellor-at-law (1933, W. Wyler). Ayant dû grimper les échelons à la seule force de son caractère, il élimine toute personne qui ne correspond pas à son idée du succès. Un vieil employé se suicide suite à son renvoi : qu'importe ! Pour ce qui est des femmes, il leur offre une chance d'emploi si elles veulent bien passer par sa chambre à coucher. Il n'a pas ni morale, ni remords. Toute sa vie est concentrée sur son travail. Loretta Young est ici une proie facile face à ce prétadeur, mais elle réussira finalement à échapper à ses griffes après bien des tourments. Les seconds rôles sont tenus par une multitude de têtes connues de l'époque avec tout le talent voulu. Le film est dynamique et superbement construit. Un vrai moment de bonheur qui n'oublie pas de nous faire réfléchir sur une société où le profit prime sur tout.

Massacre 1934

Un film d'Alan Crosland avec Richard Barthelmess, Ann Dvorak, Claire Dodd, Dudley Digges, Clarence Muse et Tully Marshall

Le chef Thunderhorse (R. Barthelmess) travaille dans un cirque où il réalise un numéro d'acrobatie équestre qui lui vaut de nombreux succès féminins. Un jour, il apprend que son père est mourant et il part pour la réserve des Sioux qu'il a quittée depuis des décennies...

Massacre est une oeuvre à part dans la production pre-code des années 30.  Alors que les Indiens avaient eu droit à un traitement sympathique durant les années 10 et 20, l'arrivée du parlant et la descente en gamme des westerns (rélégués aux séries B, voire pire) en fait de simples sauvages hurlants destinés à tomber sous les coups de revolvers. Heureusement, ce film d'Alan Crosland prend totalement à revers cette vision stéréotypée. Retouvant les accents pro-Indien de The Vanishing American (1925, G.B. Seitz), il fait le portrait d'un Indien qui s'est intégré dans la société blanche de son époque en devenant une star de cirque. Certes, il en est réduit à jouer de son image et à en rajouter avec un maquillage foncé, mais Thunderstorm a acquis patiemment une place dans la société. C'est en retournant dans la réserve qui accueille les siens qu'il va réaliser à quel point les Indiens ne sont pas des citoyens américains à part entière. Ils n'ont strictement aucun droit face à des officiels corrompus, les fameux agents des réserves, qui peuvent s'emparer de leurs biens ou violer leur fille sans qu'ils puissent protester. Lorsque Thunderstorm arrive, il réalise qu'il va falloir défendre rapidement sa tribu en utilisant toutes ses connaissances acquises grâce à sa renommée. Le film offre un tableau sans concession de la vie misérable des peaux-rouges et se permet même de comparer leur sort avec celui des noirs. Clarence Muse, qui joue le valet de Barthelmess, constate lui-même que son sort de domestique est nettement plus enviable que celui des Indiens de la réserve. Barthelmess est égal à lui-même, dans une période où sa carrière va bientôt se clore, en redresseur de torts dans la lignée de Paul Muni dans I Was a Fugitive from a Chain Gang (1932, M. LeRoy). La fin heureuse paraît peu plausible, mais qu'importe. C'est un film noir qui se déguste avec plaisir pour son ton inhabituel.

Doch' kuptsa Bashkirova 1913

La Fille du marchand Bashkirov

Un film de Nikolai Larin

Au bord de la Volga, la fille du marchand Bashkirov est amoureuse d'un employé de son père. Mais, ce dernier souhaite la marier à un vieil homme. Surprise par l'arrivée inopinée de son père, elle cache son amoureux sous les édredons de son lit. Le malheureux meurt étouffé...

On ne connait que très peu de chose sur ce film. On ne sait rien sur le réalisateur Nikolai Larin qui travaillait pour une petite société de production, Volga Co, et le nom des acteurs reste un mystère. Par contre, on sait que le producteur Grigori Libken avait sciemment utilisé une histoire vraie pour pouvoir éventuellement faire chanter la famille Bashkirov. Le résultat est étonnant et prouve que le cinéma de 1913 était déjà professionnel, même dans les coins les plus reculés de la Russie. Bien qu'il manque 2 bobines et que les intertitres n'aient pas été retrouvés, la narration reste totalement compréhensible. Le film suit les événements tragiques qui s'enchaînent et accablent la fille du marchand Bashkirov. Elle aime l'employé de son père, mais le malheureux meurt accidentellement. Alors sa servante va chercher un paysan pour se débarrasser du corps discrètement. Mais, celui-ci va se transformer en maître-chanteur, demandant toujours plus d'argent, puis va même la violer en échange de son silence. La jeune fille se vengera en mettant le feu à la taverne où il est endormi ivre mort. Fidèle à leur tradition littéraire, les russes ne cherchent pas à enjoliver la réalité comme le feraient les Américains à la même époque. Et, le film se termine par une vengeance sans chercher à sauver la morale. Le film a des points communs avec le premier film d'Evgeni Bauer, Sumerki zhenskoi dushi (1913) où l'héroïne se venge elle aussi de son violeur en le tuant. Si vous êtes intéressé par ce film de Nikolai Larin, il est disponible chez Milestone Films dans leur magnifique collection de films muets russes de la période pré-révolutionnaire.

They Call It Sin 1932

Un film de Thornton Freeland avec Loretta Young, Una Merkel, David Manners, Louis Calhern et George Brent

Jimmy Decker (D. Manners), envoyé par son patron dans un coin perdu du Kansas, y rencontre Marion Cullen (L. Young) qui est l'organiste de l'église. Il tombe amoureux d'elle alors qu'il est déjà fiancé. Marion, rejetée ses parents, part le rejoindre à New York...

Ce délicieux Pre-code offre une intrigue extrêmement riche pour ses 69 minutes. Certes, il y a de sérieuses invraisemblances, surtout vers la fin. Cependant, le film offre un curieux mélange de légèreté comique - avec en particulier une Una Merkel très verve - et de tragique qui fonctionne grâce à cette rapidité. Loretta Young y joue une jeune fille, Marion, issue d'une famille pieuse du Kansas qui voudrait devenir compositrice. Mais, sa destiné prend un tour tout à fait différent grâce à sa rencontre avec Jimmy (le très séduisant David Manners) qui s'ennuie mortellement dans ce trou perdu. Il n'hésite pas flirter avec la jeune fille, alors qu'il est lui-même déjà pratiquement marié. C'est alors - premier coup de théâtre - que Marion apprend qu'elle a été adoptée ! Puis, elle part pour New York persuadée d'y retrouver Jimmy qui s'est bien gardé de lui dire qu'il n'était pas libre. Elle l'apprend rapidement et décide de gagner sa vie. Grâce à la rouée Dixie Dare (quel nom formidable pour Una Merkel !), elle est embauchée comme pianiste par le producteur Ford Humphries (Louis Calhern) qui songe bien à la mettre dans son lit. Marion est dans une situation bien compliquée: elle doit résister aux avances de son patron tout en conservant son boulot, repousser Jimmy qui est marié et écouter les déclarations enflammées du Dr Travers (George Brent). Comme tout cela ne se prend pas trop au sérieux, on peut déguster l'intrigue qui est mise en valeur par des contre-plongées tout à fait inattendues et intéressantes dans un film de série. Grâce au casting grand luxe du film, on ne s'ennuit pas une minute avec en prime des seconds rôles formidables comme Elizabeth Patterson ou Bert Roach.

Albert Capellani - Cinéaste du romanesque (V)

Une nouvelle critique de mon livre vient de paraître dans le numéro de Positif du mois de juin 2013:

La critique ci-dessus me donne envie de réagir. Ma démonstration selon laquelle Albert Capellani ne travaillait pas avec Antoine serait « fragile ». Je suis vraiment étonnée de lire un tel qualificatif surtout lorsque la démonstration en question est soutenue par des recensements, des listes électorales, un dossier militaire, la correspondance d’André Antoine, l’interview d’un contemporain et d’autres documents de la BnF. Je crois avoir connu des assertions plus fragiles, comme celles de Charles Ford, qui ne fournit aucune preuve et aucune référence et que l’auteur de cette critique a reprises – sans vérifications – dans son récent documentaire sur Albert Capellani.